إيليا سليمان: لم يعد لدي طموحات أو شيء أثبته للآخرين

تقليد الواقع هو لحظة فشل المخرج وعلينا التخلص من القومية العربية في السينما

 

حاوره: أسامة عسل وأحمد شوقي

إيليا سليمان رجل مشغول دائما، لكل لحظة قيمتها لديه. وبالرغم من أنه يعتبر نفسه كسولا، إلا أنه يفضل أن يقضي وقت كسله في الانشغال بالحياة بدلا من إهداره بدون طائل مع آخرين. يعمل بهدوء على أفلامه، ويمارس إسهامه في الصناعة السينمائية بعمله كمستشار لمؤسسة الدوحة للأفلام، وإشرافه على أنشطتها وأحدثها «قُمرة»، ملتقى الصناعة الأحدث الذي حاورت «سينماتوغراف» المخرج الفلسطيني الكبير في أروقته.

المقابلة بدأت كحديث إعلامي تقليدي عن «قُمرة»، قبل أن يخدمنا حسن الحظ كثيرا، فينصرف الجميع لحضور أحد الأنشطة، ويبقى صاحب «يد إلهية» يتحاور معنا في هدوء، حديث انتقل سريعا من الملتقى إلى فيلمه الجديد الذي يعكف على التحضيرات الأولية له، قبل أن يجر الحديث عن الفيلم الكلام عن الأفلام السابقة، عما أراده صاحبها فيها وكيف نفذها، وصولا لأسلوبه في العمل وقناعاته عن السينما. 83 دقيقة بالتمام والكمال سجلها عداد جهاز التسجيل، انتزعناها من عقل وقلب واحد من أهم صناع السينما المعاصرين، الرجل الذي يمتلك صوتا وسردا سينمائيا متفردا، يصعب تصنيفه لأنه لا يشبه إلا صاحبه. تقدم «سينماتوغراف» أهم ما قاله إيليا خلال الحديث، متعمدين عدم ذكر الأسئلة الواضحة ضمنا، من أجل استمرار تيار الأفكار، لعلها تكون محاولة لتقليد طريقة المخرج الكبير في السرد.

***

يقول إيليا سليمان..

كنت أتهم نفسي بالكسل قبل أعوام لأني أصنع فيلما كل سبع سنوات، لكن مع الوقت أدركت أن أفلامي هي نصف سيرة ذاتية، وأني لأصنعها، لابد وأن أعيش وأجرب وأشعر، وأن حتى الوقت الذي لا أفعل فيه كالمخرجين: أكتب سيناريو وأحضر لتصويره، هو في الحقيقة جزء من صناعة فيلمي. لا أنفي عن نفسي تهمة الكسل، ولكن أقول إني لو كنت أكثر نشاطا، لصنعت فيلما كل خمس سنوات وليس سبعا!

في النهاية، أنا أحتاج وقت لصناعة فيلم، كل ما ترونه في أفلامي أشياء رأيتها أو جربتها أو أحسست بها. الجو العام المحيط بي هو بطل الفيلم، الجو العام وقت صناعة «سجل اختفاء» مختلف عن الغضب المسيطر على «يد إلهية» المتزامن مع الانتفاضة، وهذا أمر لا يمكن إيجاده على الشاشة وأنت تعمل بتسرع.

***

فيلمي المقبل يشبه ما سبقه، فأنا لست مخرج أفلام متنوعة الاتجاهات، مستحيل أن أصنع ثلاثة أفلام نصف سيرة ذاتية ثم أغّير مساري لأصنع فيلم رعب، وإن كان الرعب موجود حاليا في الجو العام للعالم، لهذا فقد تجدونه في الفيلم، الذي أحاول فيه أن أفعل ما أفعله دائما وأعبر عن نظرتي لما يحدث حولي، لكنه بدلا من أن يرتبط بمكان واحد كالأفلام السابقة، سيكون مرتبطا بأكثر من مكان، دون التطرق للأحداث السياسية بشكل مباشر بالطبع. أحاول أن أمارس القليل من الترحال، أن أمسك بالجو العام المعولم أكثر من التركيز على وقائع شخصية مربوطة بفلسطين. باختصار كنت أعتقد دائما أن فلسطين هي نموذج مصغر للعالم، الآن انقلبت الآية ليصير العالم نموذجا مكبرا لما يحدث في فلسطين، هذا ما أحاول إحضاره للشاشة، عبر مساحات شعرية للسينما وبدون مركزية مكانية أو زمنية، لن تجد نقطة حدود يتحرك حولها «يد إلهية»، ولا نكبة يقوم عليها «الزمن الباقي». وسأظهر على الشاشة أطول من كل الأفلام السابقة، ربما لأني كلما كبرت في العمر صرت أكثر رغبة في الإمساك ببعض اللحظات.

***

الكلمات من نوعية السينما الشعرية وسينما البحث عن الهوية وغيرها هي ألفاظ لها دلالاتها، لكن أيضا لها محدوديتها، أؤمن أننا لن نستطيع أبدا أن نصف صورة سينمائية بكلمات تعبر عنها كليا حتى لو اضطررنا لفعل هذا في مقال أو تحليل. وما أقوم به هو أن أصنع فيلمي، ثم انتقل لمقعد المشاهد لأصبح مثل الجميع، أحاول أن أفهم نفسي من الفيلم، أعرف ما كنت عليه وقت صناعته، واستنتج تأثير البعد الزمني على ما صنعته بنفسي، فإذا استطاع فيلم أن يبقى مؤثرا بعد مرور أعوام، فهذا شيء أكبر من الوصف، وفي المقابل هناك أفلام تنجح وتنال جوائز وتثير الكثير من الجدل والضجة، وبعد أعوام تختفي وكأنها لم تكن. اللغة السينمائية هي ما تحدد بقاء الفيلم وانتصاره في الصراع مع الزمن.

***

في أفلامي أقوم بكتابة سيناريو تفصيلي جدا، لا يشبه أي سيناريو آخر لأني أملأه بالملاحظات والتصورات التقنية والكوريوغرافي، لدرجة ايماني بأن معظم المنتجين الذين يقرأون سيناريو لي، يعتمد حكمهم على الأفلام السابقة وليس على السيناريو نفسه، الذي قد يكون مملا للكثيرين، به تفاصيل التفاصيل. لكني وقت التصوير أعطي هذا السيناريو لمساعد الإخراج، وأبدأ العمل بطريقة مختلفة. قناعتي أنك لو اعتمدت على هذا السيناريو كدليل أو قاموس أو أنجيل، فأنت تحول فيلمك إلى «ديجا فو»، تطبق فيه السيناريو الذي كتبته قبل سنتين، تحوّل نفسك إلى نسخة قديمة منك كانت موجودة قبل سنتين. لكن لكي تصير آنيا، لتعبر نفسك في اللحظة الحالية، لابد وأن تترك مساحة لأن تبدع في اللحظة. أترك السيناريو بعيدا وأحاول أن أعيد نفسي لنقطة الصفر، وكأني أكتب من جديد، أن أخوض تجربة الإبداع الأولى من جديد. بالطبع أحيانا أجد نفسي قد تعطلت، وأن النتيجة التي توصلت إليها آنيا لا ترضي طموحي من المشهد، وقتها ببساطة أعود لنسخة السيناريو لأفهم ما كنت أريده وقت الكتابة.

هي في النهاية مجازفة، وأحيانا كثيرة تجازف وتخسر، وتقول لنفسك ليتني فعلتها بالطريقة التي كتبتها مسبقا. لكنك على الأقل تكون قد أعطيت كل طاقتك الإبداعية في اللحظة، وهذا ما يهمني في حقيقة الأمر. أنا لا أدخل أبدا بسيناريو من عشر صفحات كما يفعل البعض، لكني أكتب سيناريو ثم أجبر نفسي أن أنساه، وأعيد كتابته في التصوير، وكذلك في المونتاج.

***

على العكس مما يعتقده البعض بأني أنفذ ما أريده بدقة، أعترف بأني لم أتمكن أبدا من العمل براحة كاملة، دائما الضغوط المادية تجبرك على التغاضي عن بعض ما تريده. أريد دائما مثلا أن أقوم ببروفة كاملة في الموقع قبل أيام من التصوير، لكن بمجرد البدء في عجلة العمل تجد المنتج ومساعد الإخراج يخبرانك أنه لا يوجد وقت لذلك، وأن عليك أن تقوم بالبروفة قبل التصوير في نفس اليوم، لهذا تخرج دائما أخطاء أراها لم تكن لتحدث إذا ما نفذت ما أريده من تدريب وتجارب مسبقة، لكنه النسق الذي نعمل فيه، والذي لا يوجد فيه أصلا تصور لفكرة البروفة المنفصلة داخل موقع التصوير، تماما كما لا يوجد في ثقافتنا أن يدفع المنتج لممثل متخصص في الرقص أو في أداء حركات أكروباتية، فتصبح مجبرا دائما على أن يقوم بهذه الأدوار مؤدون لم يقفوا من قبل أمام الكاميرا، بكل ما يحمله هذا من متاعب في التعامل وصعوبة في أن يجد راحته في العمل ويعطيك ما تريده منه بدقة.

في حالات نادرة فقط تمكنت من العمل بحريتي، وكانت دائما اللحظات التي كان الإنتاج مهددا فيها بفشل المشهد إذا لم يمنحه الاهتمام الكافي. مثال ذلك مشهد النينجا في «يد إلهية»، منحوني ثلاثة أيام في ستوديو بفرنسا لأنها كانت الوسيلة الوحيدة لأن يخرج المشهد دون أن يتحول لأضحوكة، عندما تعمل بمؤثرات خاصة وتصميم رقصة ومشهد خيالي لهذه الدرجة، يصبح الإنتاج مجبرا على منحك ما تريد حتى لا يفشل العمل برمته. لكنه في النهاية كان مشهدا وحيدا في الفيلم بأكمله، وهو ما أتمنى ألا أضطر إليه في فيلمي الجديد.

***

في أول نسخة من السيناريو أضع في الحوار معلومات زائدة قليلا عن اللزوم، لأني أكون لازلت غير واثق فيما أفعله، بالظبط كما تزيد بهارات الطعام حتى تداري الطعم. مع الوقت أتخلى شيئا فشيئا عن معظم ما كتبته، والقاعدة هي أن جمل الحوارات المعلوماتية لا حاجة لها، تركيزي الكامل هو أن تعطي الصورة السينمائية معنى، المعنى الذي تريد أنت كمشاهد في الصالة أن تفهمه، نوع من «دمقرطة» الصورة. لا أريد أن استغل وضعي كصانع فيلم وأفرض سيطرتي عليك لتتلقى معنى بعينه من الصورة، وهو ما ينعكس على الحوار الذي أحب أن يكون إما مونولوجيا أو جنونيا. في «يد إلهية» عند إلقاء القمامة يرد عليها «برضه عيب»، هذا رد غير طبيعي بالتأكيد، مكتوب لأنه يخلق إيقاعا، إيقاعا صوتيا وشعريا أيضا للصورة، وليس لأنه يمدك بمعلومة عن الشخصيات. أريد أن أصف مزاجا معينا، فأصفه بكلمات هي أشبه للموسيقى منها للحوار. هذا يعني تلقائيا أن يكون الحوار مكتوبا مسبقا بدقة، لا مجال للإرتجال أو أي تغيير يخل بالإيقاع، هناك استثناءات قليلة كأن أكتشف أن هناك كلمة ثقيلة على لسان ممثل، فأعرض عليه خيارات لتغييرها، لكنه يظل في نفس الحيز الذي حددته من قبل لإيقاع الحوار والفيلم بأكمله.

***

التساؤل المهم إذا ما أردنا التفكير في تطوير السينما العربية هو إذا ما كان علينا أن نظل في سجن القومية، لا يوجد فيلم عربي وغير عربي، يوجد فيلم جيد وآخر سيئ. تجربتي الشخصية أني لم أتعاط أبدا مع السينما باعتباري مخرجا عربيا، ولم أشاهد الأفلام العربية أو أتأثر بها بشكل حقيقي، ليس لأنها سيئة ولكني أحكي ما حدث معي بالفعل بشكل شخصي. إتصالي بالسينما اللاتينية ليس أقل أو أكثر من اتصالي بالسينما العربية. بالتأكيد هناك قدر أكبر من التعاطف التلقائي، ليس نابعا من الإيمان بانتماء لحيز سينمائي، ولكن من عواطف شخصية بحتة، لو خُيّرت مثلا بين إلقاء محاضرة في فلسطين وأي دولة أخرى سأختار فلسطين، لأني أمتلك ذكريات وذاكرة وارتباطا عاطفيا، ولكن ليس لأني مخرج عربي أعمل في السينما العربية.

هذا الشعور زاد مع الزمن، خاصة بعدما تخلصت من الطموحات التي كنت أتحرك من خلالها في فيلمي الأول. كنت وقتها شابا، أريد أن أثبت من أنا ومن أين أتيت، أريد أن أوضح للعالم أني مخرج لدي ما أقوله، وأن أثبت قيمة نوعية السينما التي أقدمها. كل هذا انتهى مع الزمن، وفي رأيي أنه نوع من الطموحات يعطلك ويشوش على رؤيتك. التحدي الذي أخوضه يخص تصوري عن الصورة الشعرية، أن أصل لمحل أقدم فيه صورة مكونة من أقل ما يكون لكنها تقول أكثر ما يكون، مثل لوحات الزن التي يخوض أصحابها تجارب هائلة فقط ليقرروا وضع فرشاة لون واحدة لكنها تقول الكثير. هذا تحدي شخصي تماما أخوضه مع نفسي، لا يهمني فيه أن أثبت لأي أحد أي شيء، وهو بالمناسبة أصعب مليون مرة من كل طموحاتي الأولى.

***

«الزمن الباقي» أكثر فيلم صنعته به نقمة على اسرائيل، لأن محوره هو نكبة 48 بالطبع، وعندما أخبروني أنهم عرضوا الفيلم في السينماتيك الإسرائيلي فقابله بعض الجمهور بصيحات غضب ورفض من الدقائق الأولى، كنت أحكي الموقف وأشرب شمبانيا سعادة به. كل مرة حكت الصحافة الإسرائيلية بغضب عن مشهد من أحد أفلامي كنت أفرح. شعور ربما تخلصت منه الآن، وفي فيلمي الجديد ستشاهد نوعا مختلفا من التعامل مع اسرائيل، أتعامل مع أولاد العم بخبث، أوجه إليهم إهانات ذكية «أتكيّف» عندما أوجعهم من خلالها. مشهد مدفع الدبابة وهو يتابع حركة من يتحدث في الهاتف ومن يلقي القمامة مهين أكثر من مائة مشهد لضابط يعذب أسيرا، مشهد سيارة حظر التجول وهي تتابع العالم سعداء داخل المرقص موجع أكثر. أذكر وقت صنعت «سجل اختفاء» تحدث معي شخص مهم، من مسؤولي دعم الأفلام في اسرائيل، كره الفيلم بشكل هائل، وقال لي «لو صوّرت جنديا اسرائيليا يضرب طفلا فلسطينيا ويفجر له مخه كنت قلت لك برافو، لكن أن تصور الشرطة تهرع بسرعة، لينزل الجنود ويتبولون على الحائط، هذه إهانة حقيقية، نحن بالنسبة لك كارتون، أنت لا ترانا موجودين من الأساس»، رددت عليه بهدوء «حسنا.. هل هذا ما شعرت به فعلا؟».

أكثر ما يؤلمهم هو أن تسفههم، ألا تعطيهم وزنا. في المشهد الذي أقام الدنيا ولم يقعدها للعلم الإسرائيلي في التلفزيون، ستجد أهلي لا يهتمون ولو للحظة بالعلم ولا يعطونه أي قيمة، هذا ما أردته، لكن العرب وقتها للأسف سبوني ونعتوني بالاستسلام. قبل يومين في «قُمرة» عرضوا «سجل اختفاء»، فقام بعض الحضور وكرروا نفس الحديث، أني صهيوني خائن متخاذل لا يجب أن أكون موجودا هنا، نفس ما قيل بالضبط قبل عشرين عاما، شعور مؤلم بالطبع لكنك في النهاية لا يمكنك أن تكسب كل الناس.

***

اللحظة التي يحاول فيها المخرج أن يقلد الواقع هي لحظة فشله سينمائيا، ما يقوم به المخرج هو امتصاص المزاج العام، ويقوم بتحويره، ليخرج منه احتماليات الواقع، احتماليات الحقيقة. ليس الواقع نفسه ولا الحقيقة نفسها، لأنها أمور غير موجودة أساسا. ما هي الحقيقية؟ هناك حقيقتك وحقيقتي ولكُلٍ حقيقته، والخلاف بين رؤيتنا هو ما يخلق الفن، فلا يأتي أحدهم بعد كل هذا ليقول أنا أقدم الواقع والحقيقة ولا يوجد غيرها. أنا أحاول أن أهضم ما أراه وأقدم احتماليات الواقع، وعلى المشاهد أن يفكر ويقرر ويختار، ويكمل الصورة أيضا، يضع تخيلاته وأفكاره. في كل مرة تشاهد فيها لوحة أو فيلما، تجربتك معه تتغير لأنك ببساطة لم تعد نفس الشخص الذي تعرض لنفس المؤثر من قبل، تغير وضعك العقلي، وتغيرت مشاعرك.

***

السينما التي أطمح دائما في تقديمها تتحرك من هذا التصور. أنا لا أعتبر نفسي مخرجا ينهي سيناريو ويصوره ثم يبدأ في السيناريو التالي، لا تأتيني الأفكار هكذا، أنا أعيش، حتى أشعر بالرغبة في طرح بعض الصور التي يظهر لي أن لها دلالات معينة، قد لا أدركها كليا لكن أشعر بضرورة إخراجها على الشاشة. هذه هي اللحظة التي أبدأ عندها العمل، متحركا من صور متحركة تتحول لقصة، والقصة ليست حكاية سردية كلاسيكية، لا أرغب في هذا أبدا، أريد أن أضع الكاميرا كل مرة لألتقط صورا تتحول لمشهد يحمل قصة في حد ذاته، يتصل بشكل مباشر أو غير مباشر بما سيأتي بعده من مشاهد أخرى تحمل قصصا أخرى، ليصبح الفيلم عبارة عن قصص داخل قصص داخل قصص، فبيني وبين نفسي إلتزام أخلاقي، ألا أصنع أبدا فيلما لتشاهده مرة واحدة فتقول «والله جميل»، ولكن أن أحاول دائما أن يكمل الفيلم مسيرته مع المشاهد خارج الصالة، أن يكمل هو إخراج الفيلم ويترجمه لمشاعر، باختصار أقول دائما لو تسبب فيلمي في شعور ترجمه مشاهد بأن أمسك يد حبيبته، فهذا أفضل إطراء يمكنني أن أناله، أن تكون أفلامي «دي فاكتو» يدفع المشاهد لأن يكون أكثر سلاما داخليا، أن يساعده عمل فني على التخلص من نوازع العنف داخله، أن يحب من حوله، هذه هي السينما بالنسبة لي، أمر أكبر بكثير من مجرد حكي حكايات.