على مدار أربعين عاما، وقبل رحيله التراجيدي في فبراير 2012 (صدمته دراجة نارية مسرعة في موقع تصوير آخر فيلم له «البحر الآخر»)، ظل ثيو أنجيلوبولوس مصرا «على روح المغامرة السينمائية الكبرى التي سطرها بلحمه ودمه وبكاميرته الجامحة والمخترقة لأقانيم الماضي السحري والغرائبي والبطولي، ولأسوار وحدود الراهن المقلق والمشمول ببؤس الإنسان وضراوة الأقدار ووحشية الأنظمة وصرخة الاقتصاد المنتحر في المحيط الشرس للرأسمالية ورصيدها الخاوي من الرحمة».
ولد أنجيلوبولوس في أثينا عام 1935، والتحق باريس لدراسة فنون السينما في معهد الدراسات السينمائية العليا ، ليعود إلى اليونان ويعمل ناقدا سينمائي في صحيفة «ديلي ألاجي» قبل إغلاقها بمجيء الدكتاتورية العسكرية التي اشتبهت في الميول اليسارية لمحرريها.
وبعد سلسلة من الصدمات ومضايقات الرقابة والانتكاسات الاجتماعية والوظيفية، ورحيل أغلب زملائه السينمائيين الذين كانوا يحملون تصورات ثورية نحو فرنسا وألمانيا، دخل أنجيلوبولوس في مغامرة الإخراج من خلال أفلام قصيرة تحاول التمرد على السائد من خلال كتابة مختلفة. غير أن الانتباه إليه لم يأت سوى مع فيلمه الروائي الطويل الأول «إعادة بناء» (1970)، وذلك من خلال التحكم البصري في مفاصل القصة المروية، وأيضا من خلال توتر الحبكة في تشعبات السرد الروائي. فكان هذا الفيلم هو منطلق «السلسلة المتشابكة للتجربة الواحدة» التي عرف بها هذا المخرج الذي استند على أسلوب فني ذي بصمة إخراجية خاصة، ليخرج «أيام الـ 36» (1972)، «الممثلون الجوّالون» (1975)، «الصيادون» (1977)، «الإسكندر الأكبر» (1980)، «رحلة إلى كيثريا» (1982)، «مربي النحل» (1984)، «منظر في الضباب» (1988)، «الخطوة المعلقة لطائر اللقلق» (1991) و»نظرة عوليس» (1994)، «الأبدية ويوم» (1998)، «المرج الباكي» (2004)، «غبار الزمن» (2008)..
يشتغل ثيو أنجيلوبولوس «على المزج بين الشعر والأسطورة، انطلاقا من واقع سردي يرفض الانصياع لشرط الواقعية الصارم، لأن الأحلام والاستيهامات المنتشية يمكن أن تخلق وطنا آخر للمحرومين والبؤساء والمفجوعين الذين تحرروا من آلامهم، واختار العيش في أرض الأفكار والخيالات الملونة والمحلقة نحو فراديس الطفولة وحدائق المستقبل المعلقة في سماوات قريبة وملموسة وواضحة حد اليقين».
وفي ما يلي الدرس السينمائي الذي ألقاه هذا المخرج الذي لقبه البعض بـ «شاعر السينما الملحمية» في مهرجان كان السينمائي سنة 1999.
يوجد في حياتي يوم استثنائي. كان ذلك في العام 1962 في معهد الدراسات السينمائية العليا، حيث كنت تلميذا. كان علي أن أقوم بأول تقطيع لي، على السبورة، وأن أصوره. جئت متأخرا. طبعا، كنت خائفا، كما الآن. طلبت سيجارة. كان الأستاذ جامدا وشاحبا، لأنني تأخرت، ولأنني طلبت سيجارة، ولكل هذا.. أخذت طبشورا ورسمت على السبورة دائرة. قال لي: ما هذا سيدي
قلت له: بانوراما من 360 درجة.
قال لي: هذا هو تقطيعك؟
أجبته: نعم
فصاح في وجهي: سيدي، اذهب، لبيع العبقرية في اليونان
حاولت أن أشرح له أن المدرسة خلقت من أجل التعبير والذهاب إلى ما وراء المعنى، وضد المعنى. كان حاسما. ولهذا، كنت في نهاية السنة، مقصيا من المدرسة. ناداني المدير وقال لي: السيد أنجيلولوبلس، أرى أنك مستعد للتصوير، أنت لا تحتاج إلى مدرستنا، ولكن عندما تعود إلى بلادك، لا تمر مباشرة إلى الفيلم الطويل، صور، قبل ذلك فيلما قصيرا..
لم أتبع هذه النصيحة، وبدأت بفيلم طويل.. والذي تخليت عنه بعد عشرين يوما. كان محقا. كان علي أن أبدأ بفيلم قصير. فقمت بإنجاز فيلم قصير هو فيلمي الأول. لكن تجربتي في معهد الدراسات السينمائية العليا لم تكن فقط سلبية. يمكننا أن نتفق مع الأستاذ الذي يعطي الدروس أو لا نتفق، لكن التواجد في مدرسة حيث الحديث عن السينما من الصباح إلى المساء، هذا هو الأمر الأهم.
الغريب أن ذلك وقع في مرحلة بدأ فيها «التسييس»، كل شيء أصبح سياسيا. كنا في أواسط الستينييات. وكان إنزنشتاين أنذاك هو الأستاذ الكبير المثير للإعجاب. ومع ذلك، لم تكن سينما المونطاج هي التي تثير اهتمامي.. لم يكن ذلك مطلقا ما كنت أبحث عنه.. كنت بحاجة إلى أن تستغرق اللقطات وقتا أطول. فكلما شاهدت فيلم مونطاج، وربما هذه نظرتي الخاصة، كنت بحاجة إلى أن تدوم اللقطات لثانيتين أكثر. ولهذا، أثرت في أفلام أنطونيوني الأولى بشكل كبير. فالحركة تنتهي، ومع ذلك هناك بضع ثوان أخرى، ثوان زائدة، يمكن لأي موضب في العالم أن يقطعها، لكن أنطونيوني أبقى عليها في فيلم «المغامرة» Avventura على سبيل المثال. وهذا هو الشيء المهم بالنسبة لي. ولهذا، عندما التقيت أنطونيوني للمرة الأولى، قلت له بأنني اشتريت لتوي التذكرة الثالثة عشر لدخول فيلم «المغامرة». فصحيح أننا في تلك المرحلة كنا نقول:
سنذهب لتناول جرعة من أنطونيوني..
لم يكن هو الوحيد، كان هناك أيضا أورسن ويلز، بلقطاته- المقطعة الرائعة. هناك مورنو في فيلم «آخر الرجال»، مع لقطة/ مقطع رائعة في البداية. إذن، منذ البداية راهنت على تنفس مختلف عن الموجود في أفلام المونطاج، وفي أغلب الأفلام التي يقال عنها «طبيعية». وهو ما يفرض تعاملا مختلفا مع الزمن. فليس صدفة إذا كانت تسمى السينما التي أريد أن أصنعها «سينما الزمن».
عندما عدت إلى اليونان، ودائما في أواسط الستينيات، كانت هناك سينما تجارية، مع قصص درامية، وميلوديات وأغان.. أردت أن أقوم بشيء آخر. في الواقع، في تلك المرحلة، لم أكن الوحيد: ناس آخرون كانوا يريدون القيام بشيء آخر، وهذا هو جيلي الذي قام بالقطيعة مع السينما القديمة، أولا عبر النقد، والمجلات والجرائد، ثم الانتقال إلى الإخراج. لكننا لم نكن نتوفر على الوقت الكافي بحلول الدكتاتورية. هذا الجيل تفرق، وتمت التضحية به. الكثيرون توجهوا إلى فرنسا، بينما ذهب آخرون إلى ألمانيا، أو إلى مكان آخر. أنا بقيت. وأحيانا أتساءل: «لماذا بقيت؟». كنت أعتقد بصدق أن وسيلتي الوحيدة للتعبير هي أن أنجز أفلاما في هذا الموقع. ففي مرحلة الدكتاتورية، ينبغي أن نحاول إنجاز أفلام ضد النظام. أن نخترع لغة «غير مباشرة»، لغة «اللامعقول» تكون نقدية، وهذا هو أساس فيلم «أيام 36» الذي تم تصويره في 1972. وبعد ذلك، لم يعد الأمر ممكنا. لم يعد بإمكاني أن أستمر في الاتجاه نفسه، فقررت أن أكون في قلب المواجهة النقدية: أخرجت رحلة الممثلين ثلاث سنوات بعد ذلك، من جهة أخرى، كانت هذه المرحلة رائعة، كان لدينا انطباع أن هناك معنى لم نفعله، أن السينما هي نحن، وأننا سنغير السينما. أعتقد أن جيلي، وليس فقط في اليونان ولكن في العالم أجمع، هو الذي حاول تثوير السينما.
غالبا، نعتقد بأن أفكار الفيلم تأتي من بعيد. قبل أيام كنت في غرفة الإنتاج، وكنت أقوم بمشاهدة التسجيلات. كنت أشاهد سرا فيلما وأفكر في الفيلم القادم.. وفجأة، خطرت لي فكرة، هكذا، كما لو كانت هبة ريح. هاتفت متعاونا، وقلت له: لقد واتتني فكرة..
سألني: كيف واتتك هذه الفكرة؟
وفي اللحظة التي كنت أحدثه، لم أكن أعرف، وحين فكرت في ذلك بعدئذ، فهمت أن كل واحد منا يتوفر على «خزان»، انطباعات ومحاورات وكتب قرأناها وأشياء رأيناها وحكايات رويت لنا، خزان من كل شيء ولا شيء، حركات وقصص مرويات ومواقف.. وهذا يتراكم هكذا. وفجأة، ولسبب مجهول، هناك شيء يخرج من السواد، يطلب الوجود، ويفرض حضوره. وهنا، تأتي الفكرة..
الفكرة الأساسية للفيلم ليست وعدا. ستتغير خلال مراحل إعداد المشروع، حتى قبل الوصول إلى السيناريو. وكل هذا الإعداد يتم داخليا وفكريا. عادة، أنا أحكي قصصي لمعاونيَّ الاعتياديين، وأنصت إليهم، أستقبل انطباعاتهم، وردود أفعالهم. فهم أول من يستمع إلي، وردود أفعالهم تساعدني كثيرا على تحديد ما أريد قوله. وانطلاقا من هذه القصة، أغيرها وأمنحها كثافة أكثر. أحاول أن أجعلها أوضح لتمر إلى الآخر. أقوم بمجهود للإيضاح. إنه نوع من «البيغ بونغ». فعندنا أصل إلى فكرة فيلم أرى أنها ناضجة تقريبا، حينئذ فقط أشرع في الكتابة.
لأعمل، يلزمني أن أتوفر على المادة، أن يكون الديكور، فيزيائيا، حاضرا وحقيقيا. أحتاج إلى كل هذا حتى لا أذهب بعيدا، وحتى لا تنفلت مني أفكاري.وهذا معناه أنه ينبغي أن ألامس الحقيقي، وأن أقبض عليه في نظرتي. ثم إنه ليس هناك في اليونان تقليد الاستوديو. كان ذلك في السينما التجارية، لكنها كانت ديكورات بدائية جدا، وبسيطة. ولهذا فمن الصعب جدا، ومن الباهظ الثمن، صناعة الديكورات. ونظرا، لأن ميزانية أفلامي متواضعة نسبيا، كان من الضروري الرهان على الديكورات الطبيعية. وهذا اختيار وضرورة في الوقت نفسه.
أحب كثيرا، أثناء التصوير، تشييد ديكور في الطبيعة، في الواقع، أن أجعل الاصطناعي يجاور الحقيقي.، مثل تلك الحدود الغريبة في فيلم «الأبدية ويوم». أحيانا أستعمل شيئا ليست له علاقة بالواقع الموجود. مثلا، أستعمل غالبا الخرائب وأشيد فيها الديكور. فمثلا، كانت المكتبة السينمائية في فيلم «نظرة عوليس»، مجرد مكان مهجور، مكان خرب بالفعل.. ثم شيدنا ديكورا كاملا هناك. من الإضاءة إلى الأشياء، من هذه إلى تلك.. في نهاية «الأبدية» شيدت ديكور المنزل على شاطئ البحر، لأنه الديكور الحقيقي لم يكن هناك بحر. وداخل المنزل، غيرت أيضا كل شيء، الألوان، الأثاث، ترتيبات الأمكنة.. تغييرا كاملا. إنه فضاء بين الاثنين: ليس استوديو لأننا في الطبيعة، ومع ذلك إنه ديكور. إنه بالفعل كما لو كنت أستعمل الحقيقي كديكور أستوديو.
أتدخل خصوصا على مستوى الألوان.. أحيانا أغير العديد من الألوان. أقوم بتحضير الألوان التي في رأسي، لأن عرض الألوان هو شيء شخصي.. وأفعل هذا أيضا من أجل مناخ أو زمن اللقطة. إنها ليست حركات الخارج نحو الداخل، بل إنها حركات ذاتي نحو العالم الخارجي، عرض عالمي الشخصي على الطبيعة. أحاول أيضا أن تكون الإضاءة خفية إلى أكثر حد ممكن، وأن أحاكي الإضاءة الطبيعية، تلك التي توجد في مكان معين. وذلك لأجعل الانطباع أكثر قربا من الواقع. أما بالنسبة للأجواء، ومناخ المتوالية، والإنارة الداخلية للقطة، فهذا اختيار تساهم فيه كل عناصر الفيلم، ويبقى قراري هو الحاسم.
اشتغلت مع ممثلين أكثر صعوبة من مارسيلو ماستروياني أو هارفي كيتيل. فمشكلة سينما اليوم هو أننا غالبا مضطرين للعمل مع ممثلين معروفين، أي يتوفرون على تجربة، ولديهم ماض، وطريقة خاصة لمقاربة السينما، وغالبا عادات تختلف من الواحد إلى الآخر. والصعوبة هو أن تخلق التوازن بين لعب هؤلاء الممثلين ومساهماتهم. في فيلم «نظرة عوليس»، على سبيل المثال، الممثلون ينحدرون من جميع أنحاء العالم: الولايات المتحدة، السويد، إيطاليا، روسيا، ألبانيا، يوغوسلافيا، اليونان.. إنها فعلا مدارس للتمثيل والسينما مختلفة جدا.. طبائع- يمكنني أن أقول حرارات- مختلفة. في هذه الحالة، على المخرج أن يكون حربائيا وأن يذهب مع كل واحد محاولا أن يوازن بين الأمزجة وأن يأخذ كل الممثلين إلى مستوى لن تكون فيه هذه التعددية حملا ثقيلا بل موردا. وهذا يهم بالدرجة نفسها الممثلين والمخرج: كيف يمكن أن تكون ما على وجه الدقة ذلك الذي يطلبه الفيلم؟ بأي طريقة، وبأي وسيلة، وبأي عمل يمكن للممثل أن يتقمص شخصية الفيلم. فماسترونياني، مثلا، الذي لعب في فيلم «مربي النحل» في العام 1986، كان يمقت الطرق الأمريكية في التمثيل.. كان رجل … لديه طريقة خاصة للتركيز، والذي يحمل معه كل ذلك إلى بلاطو التصوير، لكن دون أن يحاول أن يفرض ذلك على الآخرين. الحقيقة أنه كان موهوبا في التمثيل. أما إرلاند جوزيفسون، فكان يعمل بطريقة أخرى، ممسرحة أكثر، لكنه كان يصل إلى أن يكون جيدا على نحو مماثل: ممثل سينمائي جيد جاء من المسرح. وبالنسبة لهارفي كيتيل، فهو مدرب على طريقة «ممثلي الأستوديو» Actors studio ، أي التمثيل الذي يفرض تحديدا، مؤلما أحيانا، للشخصية، حيث يحاول الممثل أن يعثر على نفس العواطف ونفس المشاعر الفيزيائية. وكان يحمل معه طريقة أخرى في التمثيل. وقد استخلصت بأن كل الطرق جيدة. في فيلم «نظرة عوليس»، هناك مشهد بين هارفي كيتيل وإيرلاند جوزيفسون يفرض عليها الركض للوصول لاهثين إلى المكتبة السينمائية المدمرة بسراييفو. كيتيل اختار «الطريقة»: ركض فعلا كيلومترا ليبدأ اللقطة لاهثا. أما جوزيفسون، فاختار المسرح: قلد فعل أن تكون لاهثا دون أن يتحرك قيد أنملة، وأقسم أن الذي كان الأكثر لهاثا هو جوزيفسون. ليست الطريقة هي الأهم، بل الممثل.
بالنسبة للمخرج، يلزمه أن يلعب كل مرة دور الحربائي، أن يغير لونه كلما تعلق الأمر بإعادة الممثل إلى الفيلم. قبل التصوير، نقرأ السيناريو ونعيد قراءته كثيرا. نتحدث عن الأشياء العملية: الحركات على سبيل المثال. لكن نتحدث خاصة عن استعمال الكلمات. طلب مني هارفي، كي يقوم بالمونولوغ النهائي لفيلم «نظرة عوليس»، أن يستمع إلى فرانك سيناترا، إلى أغنية خاصة لسناترا، لأن هذا يذكره بلحظة قوية مرت عليه في حياته. وجدناها، وشغلناها، فحصل على شحنة عاطفية كثيفة ومروعة مكنته من القيام بالمونولوغ. كان أحيانا يصيح «too much»، فأطلب منه مغادرة البلاطو، لأنه يعيش مشاعر قوية. حرفيا كان يخرج من الإطار، وحين يعود يكون فارغا، فارغا تماما، وهذا يوافقني لأقوم بالتصوير. لم يكن يتحمل دائما هذا النظام، الاستثنائي بالنسبة إليه، فكان ينهار بشكل كامل، ويرى أن في سلوكي معه نوعا من الإذلال. وبعد ذلك، لعب مشهدا، من بين أصعب المشاهد، مرة واحدة، وانتهى الأمر.
أحب أن أتحدث مع الممثلين. أعتقد أنه الشيء الأكثر أهمية في هذه المهنة، وفي عمل المخرج. فنحن المخرجون السينمائيون، نشتغل قبل كل شيء على الجسد والصوت الإنساني. وهذا شيء رائع لدرجة لا تصدق. والطريقة الوحيدة لمقاربة هذا اللغز هو التعاون مع الممثلين. فالشيء الأكثر سحرا الذي يمكن أن نستخرجه من فيلم هو إنجاز الممثل في لحظة مميزة. كل شيء في ضبط النفس، في صفاء الحركات، في إيداع الصوت، وخاصة في أن تتجنب شيئين: النزعة الطبيعية والمسرحة. النزعة الطبيعية هي العادي، والمسرحة هي التصنع، وأنا أطلب من الممثلين نوعا من السمو باليومي.
